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Una estampa de mediados del siglo XIX: la “Rotunda del Cementerio de Montevideo” de Ludovico Wiegeland
Miércoles 27 de junio de 2018

Una estampa de mediados del siglo XIX: la “Rotunda del Cementerio de Montevideo” de Ludovico Wiegeland

Rotunda del Cementerio de Montevideo
Ludovico Wiegeland, hacia 1862
Litografía, tricromía sobre papel
46,7 x 36,4 cm (hoja) y 37,2 x 23,7 cm (dibujo)
MHN 1484, No 103

 

Entre las piezas de una de las colecciones más ricas e importantes del Museo Histórico Nacional, la colección Roberto Pietracaprina, se encuentra una estampa titulada “Rotunda [Rotonda] del Cementerio de Montevideo”, realizada por la denominada “Litografía Alemana” de Ludovico Wiegeland, de cuyo establecimiento salieron, a mediados del siglo XIX, diversos planos y vistas de la ciudad. Entre ellos destaca el “Nuevo plano de la ciudad de Montevideo Capital de la República Oriental del Uruguay”, publicado en 1862. Este plano está rodeado de una serie de imágenes que muestran los progresos edilicios que había hecho la ciudad hasta entonces: a una vista general tomada desde la bahía se suman las vistas del Teatro Solís, del Templo Inglés, del Hospital de Caridad, de la Catedral, de la Aduana Nueva, del Molino Americano, de la plaza de la Constitución y de la Rotonda del Cementerio. Estas vistas fueron luego estampadas por Wiegeland en mayor tamaño y como láminas independientes, ya que los establecimientos litográficos reutilizaban, copiaban, ampliaban o reducían los dibujos para adaptarlos a distintos fines y estrategias comerciales. Así, la vista de la ciudad tomada desde la bahía que figura en el plano es una adaptación de otra estampa, realizada un año antes, con el título “Montevideo, capital de la República Oriental del Uruguay. Vista a gemelo sacada del norte de la Bahía, radio una legua.”

La vista de la Rotonda del Cementerio constituye, como el resto de las estampas citadas, un documento fundamental para aproximarnos al aspecto que presentaban edificios y espacios públicos de Montevideo a mediados del siglo XIX, permitiéndonos realizar comparaciones con otras imágenes que muestran el proceso evolutivo de los mismos y contrastarlos con su aspecto actual. La estampa no lleva fecha, pero por los años de actuación de la Litografía Alemana y la relación con la imagen que figura en el plano de 1862, año además en que se estaba finalizando la construcción, podemos ubicar hacia ese momento su realización. Lleva la firma del establecimiento al centro, bajo la estampa, pero no firma del dibujante.


Firma del establecimiento al pie de la estampa

La tipología “Rotonda”

El término “rotondo/a” procede del italiano, “tondo”, y significa redondo/a. En arquitectura hace referencia a edificios circulares rematados por cúpulas sin embargo, por derivación, también pasó a referir a aquellos cuyas cuatro fachadas son iguales, y culminan en un domo central. El modelo original para esta tipología es el templo romano conocido como el “Panteón”, o templo dedicado a todos los dioses, edificado en el siglo II de nuestra era, en sustitución del primitivo templo levantado por Agripa, destruido por un incendio en el siglo I.


El Panteón, imagen tomada de:https://static1.squarespace.com/static/53b644dee4b0afc035d069a0/t/569fe6540e4c11ed8da99028/1453319770842/?format=500w

Este modelo arquitectónico atrajo las miradas de los arquitectos renacentistas que lo revalorizaron y reinterpretaron, proyectándolo a la posteridad, siendo el ejemplo más famoso la “Villa Capra”, que lleva por sobrenombre “Villa Rotonda”, levantada en el siglo XVI por Andrea Palladio.


La villa Capra, imagen tomada de:https://d2v9y0dukr6mq2.cloudfront.net/video/thumbnail/rZAG69znxj0nutuzb/videoblocks-vicenza-the-villa-capra-la-rotonda-motion-view_sgzoyjzfwz_thumbnail-full11.png

Es así que en los siglos XVIII y XIX diversas construcciones, generalmente de carácter religioso, se inspiraron en él. En Europa, la iglesia Grande Madre di Dio, en Turín, y la basílica de San Francisco de Paula, en Nápoles, levantadas en la primera mitad del XIX, siguen sus formas. En América, Thomas Jefferson las aplicó en su propia residencia en Charlottesville, y en la Universidad de Virginia. Incluso en el siglo XX, el Instituto de Tecnología de Massachusetts (1916) y el Thomas Jefferson memorial (1943) se basaron en sus formas.


Basílica de San Francisco de Paula, Nápoles, imagen tomada de: https://i.pinimg.com/originals/1a/c2/46/1ac24635be9ddaa353e71f1a8335bf5d.jpg

La Rotonda del Cementerio Central

En Uruguay, los hermanos suizo-italianos Bernardo y Francisco Poncini, quienes actuaron en las décadas de 1850 y 1860 y se cuentan entre los últimos representantes del neoclasicismo arquitectónico en la región, se inspiraron tanto en el original romano como en sus derivados posteriores italianos, especialmente los de cuatro fachadas, para diseñar el templo que debía erigirse en el centro del primer cuerpo del Cementerio Nuevo de Montevideo como capilla funeraria y Panteón Nacional. El proyecto se debe a Bernardo (1814-1874), quien fuera Maestro Mayor de Obras Públicas y desarrolló una importante obra en el cementerio, en la ampliación del Hospital de Caridad y en la finalización de la fachada de la catedral, rediseñando también el plan de normalización de los edificios que debían rodear la plaza Independencia.

La Rotonda fue levantada entre 1859 y 1863 y aparece como el elemento más destacado de la estampa. La vista, tomada desde el fondo de la necrópolis mirando hacia el pórtico de acceso, nos permite ver dos de las cuatro fachadas iguales del edificio, pero también la entrada al Panteón Nacional. Los arcos se encuentran enmarcados por pilastras pareadas de orden toscano, rematadas por un frontón recto. Las decoraciones de los tímpanos, así como las metopas contienen símbolos vinculados a la religión católica, a la muerte y a lo efímero de la vida humana: objetos litúrgicos, calaveras con tibias cruzadas, relojes de arena alados, ouroboros, y las iniciales XP entrelazadas, las dos primeras letras del nombre de Cristo en su grafía griega, monograma denominado también crismón o lábaro.

En los muros vemos nichos cubiertos por lápidas de mármol, ya que en ellos hay enterramientos de familias de alta posición social.  En la hornacina, en el ángulo de las fachadas, hay una escultura. Estas hornacinas son cuatro en total, una en cada ángulo, y las esculturas no existen actualmente, sea porque se hayan retirado o porque nunca se instalaron, presentándonos Wiegeland una visión terminada del templo.


Detalle de la imagen de la Rotonda

En lo alto, coronando la cúpula, puede verse la escultura de la Resurrección. Fue modelada en terracota por el italiano José Livi (1830-1890), quien estuviera muy vinculado con Poncini y fue el principal escultor funerario de los años 1860, contando el Cementerio Central con muchas obras de su autoría. La presencia de Livi en Uruguay permitió a los hermanos Poncini incorporar ornamentación escultórica a sus obras, lo que se verifica también en el frente del edificio para la Jefatura de Paysandú. Esta figura, hoy desaparecida, representaba a Cristo resucitado, y se complementaba con el grupo de mármol estatuario del Descendimiento o Piedad, también obra de Livi, inspirado en el modelo de Miguel Ángel, en el cual la Virgen María sostiene el cuerpo sin vida de Cristo; este grupo se conserva en el interior del templo.


Detalle de la escultura de la Resurrección.

Si bien la estampa se centra en este monumento, principal estructura arquitectónica de la necrópolis, también nos permite observar el aspecto general que ésta presentaba. Los senderos habían sido bordeados por árboles, todavía pequeños, y en los cuarteles delimitados por ellos se ven cruces de madera ornadas con coronas fúnebres, y algunas lápidas. En los muros perimetrales hay nichos cerrados por lápidas de mármol. Estos dos sistemas de enterramiento fueron establecidos en el reglamento a partir de la inauguración del Cementerio Nuevo, en 1835. Pero marcando el proceso evolutivo del gusto y la adopción de modalidades artísticas europeas más ricas vemos, en el sector izquierdo, dos monumentos de mayor importancia. El primero, una columna trunca de mármol de la que cuelga una corona del mismo material, monumento rodeado por una verja de herrería. Se trata del sepulcro de Luis Pedro de Herrera. Más adelante, próximo al pórtico de ingreso, se levanta el obelisco dedicado a Pedro Pablo Bermúdez, obra de Livi, que ostenta uno de los primeros medallones retrato instalados en un sepulcro.

 
Detalles de los sepulcros de Luis Pedro de Herrera y de Pedro Pablo Bermúdez.

En la imagen vemos también la parte posterior del pórtico de ingreso a la necrópolis, decorado con un frontón y con las bases para esculturas en los  vértices. Este pórtico fue sustituido por el actual a fines del siglo XIX, pero se conserva documentación fotgráfica coincidente con lo que muestra la estampa.


Fotografía de la calle Yaguarón con el Cementerio Central y la Rotonda, hacia 1870.

Este nivel de exactitud y detalle en la vista certifica que Wiegeland o uno de sus dibujantes se trasladó al cementerio para copiarla. A través de ella se presenta una necrópolis que se había constituido en un elemento referencial en la ciudad como espacio de la memoria familiar y nacional, en la cual los difuntos eran venerados, a la vez que se convertían en ejemplos a seguir, en modelos morales y de ciudadanía desde los textos de los epitafios.  Esa veneración y tratamiento de la muerte, vinculada a la “sensibilidad civilizada” tal como la analizó José Pedro Barrán, está representada por la familia que visita uno de los sepulcros.


Detalle de la estampa, deudos visitando un sepulcro.

El Panteón Nacional constituyó en este sentido un hito en la veneración de los grandes hombres de la patria. Allí reposan los restos de diversas personalidades como Eugenio Garzón, Dionisio Coronel, Francisco Acuña de Figueroa e incluso, hasta su traslado al mausoleo de plaza Independencia, estuvo la urna de José Artigas. En la fotografía antigua que adjuntamos, la urna con los restos de Artigas ocupaba el punto central del panteón, rodeada por las de otras personalidades.


Fotografía antigua del Panteón Nacional.

A partir del análisis de esta estampa podemos aproximarnos al valor de la iconografía conservada en el museo para abordar distintas dimensiones del pasado y, en el caso que analizamos, para saber cómo era la necrópolis y su templo en un momento concreto, al finalizarse su construcción. También nos ilustra sobre las vinculaciones de la arquitectura nacional con los modelos internacionales y el valor simbólico que el culto a los muertos tuvo en el siglo XIX.

 

Museo Histórico Nacional, Taller de investigación, conservación y restauración.
Lic. Ernesto Beretta, Lic. Adriana Clavelli
Texto: Lic. Ernesto Beretta

 
Ministerio de Educación y Cultura